如果是从书法开始当代转换，学习传统以及日本现代书像是不可避免的，早期张大我发挥水墨墨晕的微妙，展开飞白书写梦一样的迷离，已经开始不同于书像，一旦更为彻底回到自然性的无限生机，墨线就成为融合天地的那条遥远又切近的地平线。

　　在张大我最近两年壁画一般的作品上，深沉的宿墨在轻盈的书写中，有着凤尾与云虚纹一般的优美线条密集而通透地在翻卷，彼此错叠，蓬勃生长，吸允着大地的无尽地生机，以至于整个大地都被提挂起来，画面似乎要把我们吸纳进去。没有几十年对中国书法的痴迷，就没有如此彻底地转换，也没有如此磅礴大气的作品。

　　严格说，自然界并没有“线”，要从自然之中看到线，这已经是某种抽取，尤其是人类早期那些带有规整几何一般的线条是抽象的萌发，但如果这个抽取的线具有一种自然性的仿生形态，比如云纹，兽面纹等等，中国艺术书写性的秘密就在于把抽取的线再次返归到自然，这是为了保留自然的那种生长性。把自己的画史命名为《回溪草堂》，我们就看到了张大我的那种情怀，让传统的线条解放出来，如同他自己所言的进入“开放式书写”，让线条舞动起来，飞跃起来，充分展开传统“飞白书”的潜能，疾涩中带来的虚白美感，又在墨晕的晕散之中，激发纯然形式性的快感，书写的逸乐无处不在。书写的当代转换中，没有人比张大我的线条如此轻盈狂放，这些墨线在呼喊，在奔走，在跳跃，在舞蹈，在奔逸，交错与杂乱，但越来越进入自如地逸动，这是自由之歌，宛若散开的孔雀羽毛，从某个高空散落下来，留下了翻转与翻卷的妍姿，让人着迷。张大我恢复了传统的云虚纹那个隐秘的生命线：这是从古代的云虚纹到汉代马王堆出土棺椁上舞动的云虚纹，到书法里的狂草，再到山水画里的皴线（比如郭熙的卷云皴），直到吸收西方现代舞的姿态，这个翻卷之线，或者如同德勒兹所言的“逃逸之线”，把线从传统太极图的那个圆圈中解放出来，这是生命自由地写照。在这个意义上，“线”已经不是线，而是虚气流动的迹象。当然，它就不是西方点线面意义上的抽象线，也不是西方古典意义上与形体相关的轮廓线，而是从中国传统自身的书写性抽取出来的线，或者说玄虚之迹象。

　　那么，何为开放式书写？这些舞蹈的线痕如何生长出来？张大我是如何转换传统书法线条的？一个好的艺术家可以为我们提供一个转换的例子！

　　首先是“狂草加乱线”：对书法线条的转换，从一开始，张大我除了少年古典书法的训练，起先受到日本书像的影响，以“少字术”开始，但张大我以其奔放的想象力，把单个字更为彻底变形，尤其是借助于“墨晕”的变化，即不仅仅是笔性，还充分利用水墨的水性，日本书法对水性其实强调不够，中国山水画与禅宗艺术的差别在于，更为强调水的运用（如同元明的文人山水画超越了宋代简笔的禅宗画，就在于以水法以及气化摆脱了简笔过于依赖笔性的特点），中国八十年代的实验水墨不同于传统笔墨，也在于对于水法的充分利用，如同黄宾虹晚期从笔法与墨法中寻求新的水法。以墨晕的晕散，水性的渗染，充分利用水性渗晕的视觉效果，来拉伸与洇没字形，更为彻底地打开了线条气化的书写性，同时利用疾涩地书写带来的飞白效果。这些“飞白”的迷离，线条在打断与连续之间，呈现出独特的节奏，宛若天国的回应，线条带有一种鸿鹄或者苍鹰飞过天空而留下的那种唿哨之音，那种余音，是的，张大我捕获了书法线条的那种永恒回旋的余音，并且，让这余音舞动起来。狂草之为狂草，在张旭那里，正是来自于对公孙大娘舞剑的顿悟，草书的线条不同于楷书与行书在于，不首字形结体的控制，不是写意的程式化，而是线条被气息充满，但这个气息一直处于时机的变化之中，随机而发，满心而发！即书写的机妙在于瞬间的生发，乃至于爆发，爆炸式涌动（这是传统没有的），线条处于翻卷（scrolling,whirling）之中，即把气化向着不确定的震荡转换，而最为不确定变化的是云气，尤其是汉代的云虚纹，有着灿烂美丽的云尾，似乎是某种凤尾，因此有着虚气，而且保持变化，不断翻卷，不是西方的褶子（pli），而是如同传统卷轴的展阅方式，更为与混沌的搅扰相关，草书之为草书的线条，就是此翻卷的云虚纹，一直要保持卷动（turnover，cross），保持搅转。张大我以其敏感，把握了这个翻卷的手法与姿态，不断打破已有书法文字的约束，更为发挥气纹本身的卷动，更为彻底向着杂乱，向着杂草一般的线条转化，杂乱乃是进入混沌之中，在混沌中呼吸与遨游，在其间奔突，踊跃，宛若杂草要在春天开始从封土中冒头而出，奋跃的姿态，乃是生命力的展现，是线条可塑性的极端显现。如此的开放式书写也是自由地书写，穿越地书写。

　　其次是自然的生长线。不仅仅是书法的线条，张大我对线条的变形，还来自于自然的启示。尽管自然界并没有线条，线条已经是人类的抽取，但线条的书写又模仿自然以及在书写中把握自然变化的时机，让时机连绵生发，这是艺术的创造。一方面，是来自于某种模仿，这个模仿不是西方对理型的模仿，而是对自然生动性的某种仿生；另一方面，则是让这个线条有着自然的某种生长性，有着呼吸感，似乎这个线条还在保持生发。而且，随着不同的自然环境，不同的自然物，比如海岸线，波浪，荒草，树枝，风雪，尤其是漫天雪花的飘散，自然界的这些运动状态，在艺术家眼里，线条生长的态势在书写之中，获得某种节律。自然现象各个不同，就有着不同的仿生书写，这主要是发现自然之物生长的姿态，那种妍丽之态，在张大我的笔下，华美而丰涵。对自然之线的仿生书写以及让线条的书写有着自然的生长性，这是张大我能够变化书法线条的关键。在艺术家的书写中，自然之线乃是时间流动的线痕，雨雪这些自然之物在催生，似乎一直在下落，纸面仅仅是接纳那种自然之物散落的平面，只要慷慨敞开怀抱，一切就会宛若天成。

　　再次，长软的毛笔书写出玄线。除了线条的变形，线条还要有着韵味，这需要书写性加入更为细腻的笔触，所谓“笔软则奇怪生焉”。张大我的毛笔异常特殊，为了发挥八面出锋的笔锋伸展的呼吸性，他改造了毛笔，以更为虚软与松软的毛做成毛笔，更为柔软的书写，就可以让线条散开，如同“花痕”，这也是把传统的游丝线推向极端，更为细柔，如同发丝，我们称之为“玄线”。而且，毛笔的笔杆还异常长，加倍地长，这就把毛笔改造为佛尘一般的高洁，一种虚让而淡然的姿态开始超然跃出。这个如同佛尘一般的毛笔轻轻扫过纸面，留下柔美的线痕，足够长才能足够软，在半失控状态，在托扫与吹拂之中，线痕更为多向性，宛若风吹过一般，留下的是风的气息，因为足够长，可以甩起来，那种逸动的散开更为富有韵味。

　　运用抢墨与抢笔激发出多向的笔触。除了这种松软的笔痕，张大我的线条还有着宿墨带来的那种枯寒与苍劲，这是以大笔大墨书写时，以抢笔抢墨的手法，以极快的速度，让线条不断叠加，带来错乱，如同范宽的雨点皴。线条的飘散，离散，流散，但这些离散的线条却在彼此暗中吸引，蕴含着艺术家对世界的无尽眷念，有一天当我看到艺术家发来自己居住在澳洲海边的照片，在绿草，蓝天，海岸之间，艺术家找到了人类在大地上居住的那种内在的诗意，最近的作品就是从自己生活的地带中抽取出视觉形式的，是自然在教化艺术家的书写。

　　留下墨影。水墨的韵味，还在于张大我对墨性的理解，他画出了墨影，一方面是利用水墨的渗染与渗晕，另一方面画出墨的阴影，也是现代西方光影对比的一种转换。妙墨系列就是如此萌生。

　　张大我的开放式书写，也是穿越式或跨越式书写，建立了一个范例。张大我的书写，对传统的转换可以启发我们思考一个传统转换的方式，这里有着三个步骤，这个转换步骤异常关键，他让我们对传统书写性的转换有一个清楚的认知，不陷入传统的程式化余絮，也不再效仿日本书像，也不重复西方抽象的视觉形式，而是从中国文化生命线的书写性中，转换出中国艺术内在的道路出来。

　　第一个阶段，对传统“似与不似之间”之“似像”的彻底化。传统书法与山水画的感知模式，都来自于似与不似之间的视觉提取，作为所谓象形文字或者图像文字的汉字，在书写时总是有着字形的相似性，哪怕草书还是有着相似性，只是更为靠近“不似”，因此仅仅是草书的变形，还是处于似像之中，即从草书的搅转，扭动，纵放，或者是蛇形线，我们说云虚纹以及翻卷之线中要打开新的书写性。但这个阶段还是有着字形与字义的限制。张大我早期以墨晕的墨线，还有日本少字术的西方形式变形，来扩展草书的云虚纹，甚至更为翻卷，更为舞动，散开，就是为了使之更为彻底地变形。这个阶段基本上开始忘记传统书法的用笔与字形了。

　　第二个阶段，但进一步的翻卷，则不仅仅是不相似，而是走向抽象的“不是”（即传统并没有这个纯然的抽象，不是书法的那种抽象性，而是进入混沌，消除任何可见的形象与意象，与西方的纯粹抽象相通）。根本不再是传统的字形与字义了，而是走向纯粹的线条，只是所谓的“乱笔”，或者“乱线”，这个乱线是狂写，进入书写性本身，是书写在滋生书写，而不再参照任何意象。张大我让线条更为破碎，进入浑化之中，不仅仅忘记了字形与形象，而且走向混沌，破块混沌，尤其是细碎化，如同贾柯梅迪晚期的碎线，但并不走向某个整体的形式，而是破碎生成为碎形。在细碎之中，有着更多的“细白”与“间白”涌现出来，让草书的飞白书更为碎散，更为繁复，这是来自于艺术家对呼吸吐纳的感受，以自身的吐纳书写来引导碎线，那些碎线之间有着通透的气息在流动，是纯然的空白在调节感觉的书写与流动，这是开始了反向重构！这些无数细碎的“间白”空间异常生动，形成画面斑驳陆离的那种闪烁与迷离。让碎线成为纯粹颤动舞动的线条，就成为了“玄线”，是玄暗的线，宿墨的墨色在拂扫之中，旋转翻卷之中，带来墨分五色的色线。有的甚至更为细白，在一片浑然的白色之中，带来幻化之美。那些细碎的线条让人似乎要去触摸它们，画面确实有着肌肤之丽，召唤我们的触摸。这些细碎的线条在淹没之中，召唤我们的挽留，但它们却依然在自己的世界中飘散。这些淡白的碎线，仅仅是某种擦痕，是笔触轻轻接触留下的吻痕，是爱意地吸允，张大我以其豪放和深沉却让笔痕如此细腻，宛若天外飞来的吻痕。这是虚化的大艺术！

　　第三个阶段，则是生成出自然之线，让抽象回到自然，这是不同于西方抽象艺术的独特性，也不是之后极简主义的剧场性，而是回到平面，更为彻底打开无维度的深度。因为飞白打开的是一维平面上的深度，但那个深度并不制造错觉，乃是回到无维度——这个无维度，是让画面的间白在画面上生长，反向重构出一个看似自然性的模态，一直保持生长的姿态。表面上看，似乎再次回到了相似性，有着与自然之物相似的某种形态，但仅仅是生长的姿态，似乎从草书的草写开始，张大我一直书写的仅仅是草：草书的草写或者卷动，切碎的草在风中的弥散，以及回到草坡的自然生长性，但这个草写的过程乃是自由变形的过程，是保持生发的无尽性，这是《野草》的精神，但比鲁迅的野草更为富有生命的生机，它吸取了海洋的气息，有着火热的燃烧，也有着水性的侵润，有着凤尾一般展开的雅致，还不断幻化着，又不仅仅是自然的样态，这幻化之美保留了混沌虚化的力量，只是减弱其暴力，而变得柔软缠绵。无论是画面之大，如同壁画，还是线条的叠加，宿墨的韵味，画家以“极远”的方式却回到了传统，因为其自然的生动性，一切似乎离我们还如此之“切近”。如同画家所言，这些线条，在相识，热恋与催生，带来无尽的幻化之美。

　　这三个阶段的转换，这个开放式与穿越式书写，让我们一方面与接续传统书写性而彻底化，摆脱程式化余绪，另一方面也摆脱了对日本书像以及西方抽象的形式语言，而生成出一种中国文化自身创造性转化的方式。

　　而且，张大我在艺术史上，自觉学习黄宾虹晚期的逸笔草草的“乱涂”，以及傅抱石的抱石皴苍辣的痕迹涂抹，直到石鲁的狂线，走向对线条的纯粹触感，形成了自己的艺术语言，这是中国艺术家在学习西方现代艺术之后，通过转换自身文化的书写意志所形成的新的迹象。