在《蹤迹美學》一書中，我曾經辟出專門的節目，對於張大我的“觀念裝置”作品與行爲進行了敍述與命名，所謂的觀念，實際上是在一種創造性的文化主張，它有時候要通過不同的形式來體現。甚至反映在對於那些非物質性功能的視覺提升之上。而張大我的所謂“蹤迹概念”，主要通過“觀念設立——功能錯置——現象命名”的程式來加以體現。這種觀念通行的渠道主要反映在他的“沙灘蹤迹系列”、“秦磚系列”、“硯池系列”等等作品之上。張大我通過攝影與攝像機的鏡頭，認同了大自然中的某些現象，並且顯影在膠片上，通過沖洗、擴印程式，讓我們看到的則是並壓縮在相紙上的影像——由此，我在“蹤迹美學”概念中，認定張大我的工作，是一個蹤迹觀念的實踐過程。

　　那些水墨的蹤迹則顯然不同了。將各異的毛筆，磨礪出不同的鋒芒，或飽蓄濃墨，或輕掃焦質，或汪洋恣肆，或躡手摒息。所有的這一切與傳統意義上的創作者幾乎沒有什麽不同之處——儘管在一般人看來或許已經浪漫得逾規蹈矩了。不過，這裏的不同更多地體現在：傳統意義上的書寫“動作者”，依舊有一個最基本的漢字框架——無論怎樣放肆，都是在這個基本的依據之內。或者我們可以這樣講，儘管有些書寫我們分辨不出認讀的可能，但是。至少有一個“心理框架”在支撐著。

　　然而，在張大我的水墨蹤迹中，這個所謂的“心理框架”都不復存在了。因爲在筆蹤墨迹的狀態裏，有一個自由升騰的情感流程，同時，也是一個與魂靈有約的冒險過程——不僅僅是勇氣充足就可以具備冒險的資格，冒險同時深厚的籌謀與敏捷的智慧。

　　於是，張大我水墨蹤迹的創造工作也就旋即成爲一個與心理拓展空間有關的工作。在這些作品面前，保持與作者創作心境有關的狀態，便顯得至關重要。不僅僅觀者沒有現成經驗構成的心理憑藉，去導引自己小心地進入這個“黑暗的心理空間”實際上對於作者來講，其“先於經驗的體驗”，無疑具有前在的文化先鋒意義——特別是針對這個在東方書寫藝術的古老經驗基礎上的工作而言，更是如此而已。