上世纪中叶,以井上有一为首的日本书法家在日本政府的全力支持下，把经过简单异化了的中国书法送进了西方人的视野，并被西方人写进了按西方标准设定的世界美术史。于是，这一事实成了一种观点的依据：抽象表现主义曾大大得益于中国书法，甚至如果没有中国的书法就没有西方的抽象表现主义或抽象表现主义就不会有今天的成就。而通过对近现代世界艺术史中关于抽象主义前因后果的查询，似乎只有以下三个现象能让我们和上述观点产生一点点联系：1、毕加索说，我要是生在中国肯定要当一个书法家;2、康定斯基曾在二战期间计划从欧洲转道日本，据说有意在日本接触接触书法(但最终并未成行);3、波洛克的“行动绘画”中能看出一些中国画大写意和中国狂草的率意性涂抹。

　　除此以外，似乎再也没有看到中国书法与西方现当代艺术的关联，而即使上述三点也非常牵强，尤其是早在上世纪八十年代就多次在中国媒体上频频出现的毕加索的那句话，极有可能是中国人自己杜撰的，然后以讹传讹自我陶醉地大面积混淆视听。剩下的康定斯基和波洛克的所谓“书法可能性”简直就是捕风捉影、凭空捏造。尤其令人悲哀的是，日本人把中国书法稍稍改头换面就获得了西方的“认证”并让日本人在改革开放早期狠狠地在中国人面前炫耀了一把，而中国人也拿这个来说事并附和着日本人共同以为书法曾深刻影响了完全源自西方的抽象表现主义绘画。

　　至此我们不难看出，中国的书法(包括现代书法)到现在为止也没有进入西方艺术主流，撇开其他因素不说，井上有一们的作品之所以被西方接纳，西方人有并没有把这些作品看成书法，而是把它们当成了“美术”并以西方固有的“美术眼光”来看待这些东西的，他们把“井上有一”也仅仅是作为一个词条和几张印进了一本书中然后就束之高阁再也无人问津了。所以五十年前的那场书法与世界的“接轨运动”，东方与西方文化的苟合企图只能作为一个毫不起眼的痕迹蒙尘于英文文献的犄角旮旯。

　　日本人基于书法的“东方冲动”一开始就未能真正勃起，时至今日更是全线萎靡，不仅是书法的现当代性建构没有着落，连传统书法亦随之江河日下一溃千里了。

　　此前的二十年间，中国当代艺术经历了形式模仿、观念迎合、传统资源的廉价出口以及残酷的话语权拉锯，如果把二十年光阴看作一个轮回，把中国当代艺术现状与世界艺术格局在今天的比较看成一个新的起点，那么书法作为一种前提肯定要在其中有所作为并生发出特别的意义，尤其在视觉领域和抽象领域，种种源自书法的扩散性和基于书法更多的可能性，将会为中国当代艺术的资格、身份以及权力的争取储备新的张力并磨砺出新的锋芒。这个使命不可能由中国以外的任何人最终完成，只能靠中国人自己。

　　在书法的新路径开拓中，张大我是早于北京“85首展”的一位先行者。1980年代初期，日本墨像派、少字数派以及西方抽象表现主义都还没有进入中国书法家的视野，更没有成为书法创新的起点和依据，中国之所以在1980年代出现了现代书法，是由于传统书法本身潜藏的、可以进一步提升的抒情性、抽象性和当时的观念开放不期而遇，这一现象的出现至少在早期和日本、西方文化的渗透没有关系，对此，我在《现代书法连云港现象补遗》中已通过我本人以及我的老师徐兆良先生的个案分析有了明确论述。仅从这一点就不难看出，日本人之所以抢先四十年以书法的名义登陆欧洲，完全系国情使然，如果中国在100年前的吴昌硕时代有了资本主义的过度，恐怕今天的抽象艺术观念将由中国人定义，尤其是抽象表现艺术亦将因中国书法的存在而出现迥异于现在的面貌。

　　虽然历史不可能重来一次，虽然抽象艺术的原点在欧洲，虽然日本人把书法改造成了抽象画被欧洲人基于“东方词条”的补充需求写了一笔，但观前瞩后仍不难看出，在日本和西方介入之前，书法的“内部革新者”至少有一个张大我，而在中国当代艺术从迷惘、焦虑、不安到渐至澄明的过程中，对于书法在当代格局以及文化博弈中的理性思辨中，还大浪淘沙般地涌现出了其他一批更具当代意识和责任感的求索者，其中陈光武用十年磨一剑的韧劲重写了中国书法史，以全面异质的面貌和高度凝练的抽象语言打进了西方并获得了一种肯定;王南溟的“字球装置”则基于“颠覆——重构”的超人胆识，提出了关于书法的当代维度，张大我的创作方向虽然仍主要集中于笔墨范畴，但观念触角和形式主线早已越出宣纸、毛笔、墨汁的原始规定，和日本墨象派、少字数派从一开始就远远拉开了距离，除了在动机和立意上有所区别，还在横向的体系建构和纵向的书法本质挖掘方面延伸出了一个新的参照。

　　如果一定要在形式上做比较，从表面上张大我的现代书法似乎与日本的前卫书法、墨象派书法最为接近，尤其在欧洲人眼中，似乎都是墨团的堆积和墨线的缠绕，但仔细观察就会发现，包括井上有一、手岛右卿在内的多位大师，他们的作品总是在试图传达着一种“意思”，或希望别人从中读出一种“意思”，例如“抱牛”、“崩坏”、“贫”等在西方产生过广泛影响并在中国被很多人奉若神明的作品，其实这些作品的审美情境和祭侄文稿、兰亭序没有什么根本区别，只不过西方人不认识作品中的汉字而又被笔墨的动感震慑而已。张大我与之不同的是，他的作品首先不是以“表情”或“达意”为目的，而是把抽象精神作为第一立足点，首先从抽象出发，然后才是“表情”、“达意”或其他什么。如果从张大我作品最终的形式回朔创作过程及起点，动态中夹杂的理性或静态中蕴涵的激情会把人们经视觉引导之后的综合感受一并诱发，继而调动起广泛的共鸣并在某一个前提下达到高度的共识。

　　张大我从1980年代初期从事书法的现代性探索，1990年代初期进入书法及水墨的抽象表现创作，1995年旅居澳大利亚至今，又用10年的时间游艺欧洲，在浸淫欧洲古典和国际当代艺术氛围的同时，仍抽出大量时间回到中国与中国的同行广泛交流。经过中西文化的多年碰撞，张大我并未在差异中走失，作为笔墨精神的顽强守卫者和“中国抽象”的竭力倡导者，他既没有陷入狭隘的传统情结，也没有在意志上被全盘西化，深厚的传统书法功底和传统文化熏陶使他有资格保持自己的身份;开放的心扉和长年海外游历又使他有条件并有能力把触角伸向笔墨之外的领域。张大我迷恋于纸面又常常飞出纸面，广泛涉足写作、摄影、雕塑、装置和观念艺术，正是在这样的选择和激荡中，张大我的艺术才有了更高的纯度和韧度，他所主张并身体力行的“中国抽象”也才有了更大的张力和空间。

　　现在，“大我妙墨”作为一个特定的概念和符号，已被欧洲艺术界称誉为“不可超越的东方现代主义艺术形式”，张大我本人甚至被欧洲人冠以“东方波洛克”的头衔，作品除了在欧美的各大画廊和展览会上受到热捧，还成了世界报业大王默克多、大英博物馆等私人及公共机构的重要收藏。

　　张大我的艺术成就，我们不仅要从可触可感的市场角度和作品本身予以归纳和总结，更要从文化战略的高度和文化生态的广度投以关注。张大我不仅将中国书法的运动感以及水墨的交融性在形式上发挥到了极致，还用中国的传统资源和中国式的情感对抽象表现艺术作出了独特的解释，在从“书写性”、“抒情性”、“抽象性”的过渡和嫁接中，张大我用他二十多年的实践和思考，从水墨实践的微观角度提出了一个在当代艺术中更为宽泛、宏观的“中国命题”，这是一个无论中国本土艺术家还是海外华人艺术家都不得不面对的命题。