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【动态】“中国线”当代研究展——张大我

2016-12-02 16:39:10 来源：艺术家提供作者：

A^-A⁺

‘难得明白’的人，是大我的自我界定。

张大我字唯公，号伯冰。

曾属一隅精舍，迥溪草堂、现属林山人隐居。

一九四二年生于陕西城固。

幼承家学，在中国传统文化氛围中成长。

展出作品

张大我触感玄色游丝0009 69cmx131.7cm 纸本水墨 2012

长软的毛笔书写出玄线。

除了线条的变形，线条还要有着韵味，

这需要书写性加入更为细腻的笔触，

所谓“笔软则奇怪生焉”。

张大我的毛笔异常特殊，

为了发挥八面出锋的笔锋伸展的呼吸性，

他改造了毛笔，

以更为虚软与松软的毛做成毛笔，

更为柔软的书写，

就可以让线条散开，

如同“花痕”，

这也是把传统的游丝线推向极端，

更为细柔，

如同发丝，

我们称之为“玄线”。

而且，毛笔的笔杆还异常长，

加倍地长，

这就把毛笔改造为佛尘一般的高洁，

一种虚让而淡然的姿态开始超然跃出。

这个如同佛尘一般的毛笔轻轻扫过纸面，

留下柔美的线痕，

足够长才能足够软，

在半失控状态，

在托扫与吹拂之中，

线痕更为多向性，

宛若风吹过一般，

留下的是风的气息，

因为足够长，可以甩起来，

那种逸动的散开更为富有韵味。

中国人历来习惯於‘计白当黑’；

画面也多崇尚‘疏密相间’的构图方式。

尽管我的作品是当代的，

但依然是靠丰厚的中国传统底蕴滋养着。

也只有这样，

我的作品才称得上是‘中国风格’的当代艺术品。

张大我如是说。

张大我生命玄线林中行 131.5cmx68cm 纸本水墨 2014

中国艺术的非理性成分，

是西方人无法攀比的。

在我们的历史长河中，

“颠张醉素”的大气磅礴；

黄山谷大痴风范的所向披靡。

大我书写艺术的随机性，

变幻莫测的激越情怀，

在笔锋与宣纸的触感中，

传递着山崩海啸的轰鸣。

天地交欢，

云雨巫山。

大我2011北京

大自然是有灵性的，

人又在大自然中生存，

殊不知大自然在与人类共生的种种作为，

也是天地间最高水准的艺术创作。

不是吗？

你看，日月变幻，

斗转星移，呼风唤雨，

潮起潮落，奔突急转，

摧枯拉朽，等等等等。

和人类一样，

它也在书写，绘画，行为，装置，雕塑、影像。

人的创作，

充其量能与自然平行，

就非常了不起了。

我们的视角，

我们的观察、审视，

我们的创作灵感统统都在其中。

　　张大我的开放式书写：生命玄线的舞动

　　夏可君

　　1，痴迷：“痴”是中国艺术的最高境界，黄公望是大痴，《富春山居图》才成为传奇。知识是可以学习的，这是艺术中的技术层面，如果是从书法开始当代转换，学习传统以及日本现代书像是不可避免的；智慧与妙手是认识到自己的缺点而学习改进，这是艺术的神奇，充分发挥水墨墨晕的微妙，展开飞白书写梦一样的迷离，这就会不同于书像；但痴迷却是超越了人类本身的局限，是艺术之道，那是回到自然性的无限生机，墨线成为融合天地的那条遥远又切近的地平线。水墨从来都是道化的痕迹，只有痴迷者才可能进入水墨的谜之中。说到痴，说到这个转换的过程，在我面前出现的是年近七旬的艺术家张大我的作品，那些飞跃舞动的墨线，会把我们深深地迷住：壁画一般的作品上，深沉的宿墨在轻盈的书写中，有着凤尾与云虚纹一般的优美线条密集而通透地在翻卷，彼此错叠，在蓬勃生长，吸允着大地的无尽地生机，以至于整个大地都被提挂起来，画面似乎要把我们吸纳进去。没有几十年对中国书法的痴迷，就没有如此彻底地转换，也没有如此磅礴大气的作品。

　　2，舞动的云虚纹：严格说，自然界并没有“线”，要从自然之中看到线，这已经是某种抽取，尤其是人类早期那些带有规整几何一般的线条是抽象的萌发，但如果这个抽取的线具有一种自然性的仿生形态，比如云纹，兽面纹等等，中国艺术书写性的秘密就在于把抽取的线再次返归到自然，这是为了保留自然的那种生长性。把自己的画史命名为《回溪草堂》，我们就看到了张大我的那种情怀，让传统的线条解放出来，如同他自己所言的进入“开放式书写”，让线条舞动起来，飞跃起来，充分展开传统“飞白书”的潜能，疾涩中带来的虚白的美感，又在墨晕的晕散之中，激发纯然形式性的快感，书写的逸乐无处不在，书写的当代转换中，没有人比张大我的线条如此轻盈，这些墨线在呼喊，在奔走，在跳跃，在舞蹈，在奔逸，交错与杂乱，但越来越进入自如地逸动，这是自由之歌，宛若散开的孔雀羽毛，从某个高空散落下来，留下了翻转与翻卷的妍姿，让人着迷。张大我恢复了传统的云虚纹那个隐秘的生命线：这是从古代的云虚纹到汉代马王堆出土棺椁上舞动的云虚纹，到书法里的狂草，再到山水画里的皴线（比如郭熙的卷云皴），直到吸收西方现代舞的姿态，这个翻卷之线，或者如同德勒兹所言的“逃逸之线”从传统太极图的那个圆圈中解放出来，这是生命自由地写照。

　　3，开放式书写：这些舞蹈的线痕如何生长出来？张大我是如何转换传统书法线条的？一个好的艺术家可以为我们提供一个转换的例子！首先是“狂草加乱线”：对书法线条的转换，从一开始，张大我除了少年古典书法的训练，起先受到日本书像的影响，以“少字术”开始，但张大我以其奔放的想象力，把单个字更为彻底变形，尤其是借助于“墨晕”的变化，即不仅仅是笔性，还是水墨的水性，日本书法对水性其实强调不够，中国山水画与禅宗艺术的差别在于，更为强调水的运用（如同元明的文人山水画超越了宋代简笔的禅宗画，就在于以水法以及气化摆脱了简笔过于依赖笔性的特点），中国八十年代的实验水墨不同于传统笔墨，也在于对于水法的充分利用，如同黄宾虹晚期从笔法与墨法中寻求新的水法。以墨晕的晕散，水性的渗染，充分利用水性的渗晕的视觉效果，来拉伸与洇没字形，更为彻底地打开了线条气化的书写性，同时利用疾涩地书写带来的飞白效果。这些“飞白”的迷离，线条在打断与连续之间，呈现出独特的节奏，宛若天国的回应，线条带有一种鸿鹄或者苍鹰飞过天空而留下的那种唿哨之音，那种余音，是的，张大我捕获了书法线条的那种永恒回旋的余音，并且，让这余音舞动起来。狂草之为狂草，在张旭那里，正是来自于对公孙大娘舞剑的顿悟，草书的线条不同于楷书与行书在于，不首字形结体的控制，不是写意的程式化，而是线条被气息充满，但这个气息一直处于时机的变化之中，随机而发，满心而发！即书写的机妙在于瞬间的生发，乃至于爆发，爆炸式涌动（这是传统没有的），线条处于翻卷（scrolling，whirling）之中，即把气化向着不确定的震荡转换，而最为不确定变化的是云气，尤其是汉代的云虚纹，有着灿烂美丽的云尾，似乎是某种凤尾，因此有着虚气，而且保持变化，不断翻卷，不是西方的褶子（pli），而是如同传统卷轴的展阅方式，更为与混沌的搅扰相关，草书之为草书的线条，就是此翻卷的云虚纹，一直要保持卷动（turn over，cross），保持搅转。张大我以其敏感，把握了这个翻卷的手法与姿态，不断打破已有书法文字的约束，更为发挥气纹本身的卷动，更为彻底向着杂乱，向着杂草一般的线条转化，杂乱乃是进入混沌之中，在混沌中呼吸与遨游，在其间奔突，踊跃，宛若杂草要在春天开始从封土中冒头而出，奋跃的姿态，乃是生命力的展现，是线条可塑性的极端显现。如此的开放式书写也是自由地书写，穿越地书写。

　　4，自然的生长线。不仅仅是书法的线条，张大我对线条的变形，还来自于自然的启示。尽管自然界并没有线条，线条已经是人类的抽取，但线条的书写又模仿自然以及在书写中把握自然变化的时机，让时机连绵生发，这是艺术的创造。一方面，是来自于某种模仿，这个模仿不是西方对理型的模仿，而是对自然生动性的某种仿生；另一方面，则是让这个线条有着自然的某种生长性，有着呼吸感，似乎这个线条还在保持生发。而且，随着不同的自然环境，不同的自然物，比如海岸线，波浪，荒草，树枝，风雪，尤其是漫天雪花的飘散，自然界的这些运动状态，在艺术家眼里，线条生长的态势在书写之中，获得某种节律。自然现象各个不同，就有着不同的仿生书写，这主要是发现自然之物生长的姿态，那种妍丽之态，在张大我的笔下，华美而丰涵。对自然之线的仿生书写以及让线条的书写有着自然的生长性，这是张大我能够变化书法线条的关键。在艺术家的书写中，自然之线乃是时间流动的线痕，雨雪这些自然之物在催生，似乎一直在下落，纸面仅仅是接纳那种自然之物散落的平面，只要慷慨敞开怀抱，一切就会宛若天成。。

　　5，长软的毛笔书写出玄线。除了线条的变形，线条还要有着韵味，这需要书写性加入更为细腻的笔触，所谓“笔软则奇怪生焉”。张大我的毛笔异常特殊，为了发挥八面出锋的笔锋伸展的呼吸性，他改造了毛笔，以更为虚软与松软的毛做成毛笔，更为柔软的书写，就可以让线条散开，如同“花痕”，这也是把传统的游丝线推向极端，更为细柔，如同发丝，我们称之为“玄线”。而且，毛笔的笔杆还异常长，加倍地长，这就把毛笔改造为佛尘一般的高洁，一种虚让而淡然的姿态开始超然跃出。这个如同佛尘一般的毛笔轻轻扫过纸面，留下柔美的线痕，足够长才能足够软，在半失控状态，在托扫与吹拂之中，线痕更为多向性，宛若风吹过一般，留下的是风的气息，因为足够长，可以甩起来，那种逸动的散开更为富有韵味。

　　6，抢墨与抢笔。除了这种松软的笔痕，张大我的线条还有着宿墨带来的那种枯寒与苍劲，这是以大笔大墨书写时，以抢笔抢墨的手法，以极快的速度，让线条不断叠加，带来错乱，如同范宽的雨点皴。线条的飘散，离散，流散，但这些离散的线条却在彼此暗中吸引，蕴含着艺术家对世界的无尽眷念，有一天当我看到艺术家发来自己居住在澳洲海边的照片，在绿草，蓝天，海岸之间，艺术家找到了人类在大地上居住的那种内在的诗意，最近的作品就是从自己生活的地带中抽取出视觉形式的，是自然在教化艺术家的书写。

　　7，墨影。水墨的韵味，还在于张大我对墨性的理解，他画出了墨影，一方面是利用水墨的渗染与渗晕，另一方面画出墨的阴影，也是现代西方光影对比的一种转换。妙墨系列就是如此萌生。

　　8，一个范例。张大我的开放式书写，也是穿越式或跨越式书写。张大我的书写，对传统的转换可以启发我们思考一个传统转换的方式，这里有着三个步骤，这个转换步骤异常关键，他让我们对传统书写性的转换有一个清楚的认知，不陷入传统的程式化余絮，也不再效仿日本书像，也不重复西方抽象的视觉形式，而是从中国文化生命线的书写性中，转换出中国艺术内在的道路出来。

　　9，第一个阶段，对传统“似与不似之间”之“似像”的彻底化。传统书法与山水画的感知模式，都来自于似与不似之间的视觉提取，作为所谓象形文字或者图像文字的汉字，在书写时总是有着字形的相似性，哪怕草书还是有着相似性，只是更为靠近“不似”，因此仅仅是草书的变形，还是处于似像之中，即从草书的搅转，扭动，纵放，或者是蛇形线，我们说云虚纹以及翻卷之线中要打开新的书写性。但这个阶段还是有着字形与字义的限制。张大我早期以墨晕的墨线，还有日本少字术的西方形式变形，来扩展草书的云虚纹，甚至更为翻卷，更为舞动，散开，就是为了使之更为彻底地变形。这个阶段基本上开始忘记传统书法的用笔与字形了。

　　10，第二个阶段，但进一步的翻卷，则不仅仅是不相似，而是走向抽象的“不是”（即传统并没有这个纯然的抽象，不是书法的那种抽象性，而是进入混沌，消除任何可见的形象与意象，与西方的纯粹抽象相通）。根本不再是传统的字形与字义了，而是走向纯粹的线条，只是所谓的“乱笔”，或者“乱线”，这个乱线是狂写，进入书写性本身，是书写在滋生书写，而不再参照任何意象。张大我让线条更为破碎，进入浑化之中，不仅仅忘记了字形与形象，而且走向混沌，破块混沌，尤其是细碎化，如同贾柯梅迪晚期的碎线，但并不走向某个整体的形式，而是破碎生成为碎形。在细碎之中，有着更多的“细白”与“间白”涌现出来，让草书的飞白书更为碎散，更为繁复，这是来自于艺术家对呼吸吐纳的感受，以自身的吐纳书写来引导碎线，那些碎线之间有着通透的气息在流动，是纯然的空白在调节感觉的书写与流动，这是开始了反向重构！这些无数细碎的“间白”空间异常生动，形成画面斑驳陆离的那种闪烁与迷离。让碎线成为纯粹颤动舞动的线条，就成为了“玄线”，是玄暗的线，宿墨的墨色在拂扫之中，旋转翻卷之中，带来墨分五色的色线。有的甚至更为细白，在一片浑然的白色之中，带来幻化之美。那些细碎的线条让人似乎要去触摸它们，画面确实有着肌肤之丽，召唤我们的触摸。这些细碎的线条在淹没之中，召唤我们的挽留，但它们却依然在自己的世界中飘散。这些淡白的碎线，仅仅是某种擦痕，是笔触轻轻接触留下的吻痕，是爱意地吸允，张大我以其豪放和深沉却让笔痕如此细腻，宛若天外飞来的吻痕。这是虚化（chora）的大艺术！

　　11，第三个阶段，则是生成出自然之线，让抽象回到自然，这是不同于西方抽象艺术的独特性，也不是之后极简主义的剧场性，而是回到平面，更为彻底打开无维度的深度。因为飞白打开的是一维平面上的深度，但那个深度并不制造错觉，乃是回到无维度——这个无维度，是让画面的间白在画面上生长，反向重构出一个看似自然性的模态，一直保持生长的姿态。表面上看，似乎再次回到了相似性，有着与自然之物相似的某种形态，但仅仅是生长的姿态，似乎从草书的草写开始，张大我一直书写的仅仅是草：草书的草写或者卷动，切碎的草在风中的弥散，以及回到草坡的自然生长性，但这个草写的过程乃是自由变形的过程，是保持生发的无尽性，这是《野草》的精神，但比鲁迅的野草更为富有生命的生机，它吸取了海洋的气息，有着火热的燃烧，也有着水性的侵润，有着凤尾一般展开的雅致，还不断幻化着，又不仅仅是自然的样态，这幻化之美保留了混沌虚化的力量，只是减弱其暴力，而变得柔软缠绵。无论是画面之大，如同壁画，还是线条的叠加，宿墨的韵味，画家以“极远”的方式却回到了传统，因为其自然的生动性，一切似乎离我们还如此之“切近”。如同画家所言，这些线条，在相识，热恋与催生，带来无尽的幻化之美。

　　12，这三个阶段的转换，这个开放式与穿越式书写，让我们一方面与接续传统书写性而彻底化，摆脱程式化余绪，另一方面也摆脱了对日本书像以及西方抽象的形式语言，而生成出一种中国文化自身创造性转化的方式。

　　代表作品